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Sobre la Naturaleza de la Fotografía - Joan Fontcuberta

SOBRE LA NATURALEZA DE LA FOTOGRAFÍAJoan Fontcuberta La fotografía es un procedimiento de fija­ción de trazos luminosos sobre una superfi­cie preparada a tal efecto. El estatuto icóni­co de la imagen fotográfica se fundamenta en esta naturaleza fotoquímica: la luz incide sobre una sustancia o emulsión fotosensible provocando una reacción que altera alguna de sus propiedades. Lo más común -aun­que más adelante veamos otras posibilida­des- consiste en que la acción de la luz en­negrece unas sales de plata.Especificar el alcance de un concepto am­plio como el de fotografía, en cierto modo implica su limitación. Ernst H. Gombrich, preguntado directamente, opina que «exis­ten numerosos accidentes marginales a propósito de los cuales es posible debatir si una cierta imagen es más o menos fotográfica; si tienen, por ejemplo, un soporte técnico y una función social y artística, que se pueden describir más que definir como fotográfi­cas».[1]De esta forma aparecen dos principales líneas de acercamientos -que no de absolu­ta delimitación- al hecho fotográfico: por un lado un criterio de génesis tecnológica (¿qué instrumentos y qué materiales se han em­pleado para llegar a la imagen que llamamos «fotográfica»?), y por el otro, un criterio de funcionalidad (¿para qué han servido históri­camente y sirven aún las imágenes que lla­mamos «fotográficas»?). 1.1      Límites tecnológicosEn cualquiera de los dos casos no nos libramos de amplias zonas de ambigüedad. Tornemos como punto de partida el célebre ensayo Ontología de la imagen fotográfica (1945) del crítico cinematográfico André Bazin; en él se sugería que el factor esencial en la fotografía no debía buscarse en el re­sultado, sino en la forma de obtenerlo, en la génesis técnica tipificada por una «objetivi­dad esencial» y un «determinismo riguroso». Si nos atenemos exclusivamente a un crite­rio técnico como éste -de innegables frutos para otras esferas de la investigación-, una eventual clasificación de las imágenes pre­senta enormes dificultades en los períme­tros de cada categoría. Por ejemplo, hemos dicho que una fotografía es un registro de luz; la luz es una energía electromagnética que se propaga por ondas cuyos valores de longitud y amplitud configuran sus caracte­rísticas y las diferencian de otras energías electromagnéticas similares, como el calor o los rayos X. Cuando decimos «luz» no nos referimos solamente a aquella gama del es­pectro visible para el ojo humano; así, aun­que no alcancemos a percibir las radiaciones infrarrojas o ultravioletas, mediante unas emulsiones especiales podemos llegar a fi­jarlas y al tipo de imagen resultante no tene­mos ningún reparo en llamarla «fotográfica». En cambio, no sucede lo mismo con las ter­mografías o las radiografías. O con las foto­copias, hologramas y tantos otros produc­tos de los avances tecnológicos en el campo de la comunicación visual. Paradójicamente, la extensión de lo fotográfico oscila con la simple riqueza del léxico que usemos.Pero incluso sin la intersección con proce­dimientos sofisticados recientes el proble­ma persiste. La cuestión ontológica alrede­dor del soporte técnico puede extenderse a otro aspecto de interés. Originariamente la fotografía queda definida por su constitu­ción sobre una superficie fotosensible. No. obstante, con frecuencia la fotografía no se difunde en este estado original, sino impre­sa, es decir, traducida a otro medio y trans­portada a otro soporte. Las «fotografías» que aparecen en periódicos o libros -como en éste mismo- no son tales, sino sólo su reproducción, y aunque sigan transmitiendo todo o buena parte de su contenido semánti­co, se han perdido o modificado muchas de sus cualidades iniciales: su formato, su gama tonal, su estructura de tonos conti­nuos substituida por una discontinua (trama fotomecánica), su color, su textura o la cali­dad de su superficie.Que los grabados, litografías, serigrafías, etcétera de origen fotográfico que aparecen en los medios de comunicación los tratemos sin ningún pudor de «fotografías», indica hasta qué punto solemos mezclar de forma sistemática el criterio tecnológico con el cri­terio funcional. Índica también hasta qué punto la aparición de la fotografía complicó la misma noción de «original» y de «repro­ducción». Walter Benjamín, por ejemplo, de­duciría que si «de una placa fotográfica son posibles muchas copias, preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido "algu­no”[2]. Pero esta idea resulta poco convincen­te al intentar afinar. El tema de la «autentici­dad» o el «aura» que emanan de un supuesto original nos remiten a la búsqueda de un criterio para diferenciar entre original y co­pia. Esta diferencia ya no depende tanto de las fases del proceso técnico como de una decisión de autor. El problema es que la mis­ma noción de autor resulta cada vez más controvertida (sobre todo en la perspectiva histórica que inició John Heartfield y prosi­guen artistas pop, conceptuales o posmo­demos). A pesar, pues, de esa autoría en crisis, al fotógrafo mismo le compite decidir qué considera original, qué considera «ma­terial intermedio» o «material de trabajo» y qué considera copias o reproducciones. 1.2      El estatuto icónico de la fotografíaPero dejando provisionalmente la seria­ción, de tanta trascendencia para el consu­mo masivo de imágenes y decisivo a la pos­tre en muchos aspectos de la fotografía, podemos detenernos a analizar su aparien­cia. ¿Qué características visuales ofrece una imagen fotográfica que por mero sentido co­mún nos permiten discriminaría del resto de las imágenes?Los fotógrafos a través de sus propios escritos y los estudiosos de la estética foto­gráfica han insistido en señalar una serie de cualidades que sentarían las bases para un análisis crítico de la estructura de la imagen fotográfica: «exactitud de transcripción»; «extraordinaria minuciosidad en el detalle»; «claridad de definición»; «delineación per­fecta»; «riqueza de textura»; «sutilidad en la gradación tonal»... Estas características, desde luego, son alcanzables mediante el dibujo o la pintura, pero la fotografía añade una ventaja a este proceso de configuración:  la rapidez (o economía de tiempo) y la facili­dad operativa (O economía de esfuerzo y de destreza).Además, podría destacarse el grado de perfección en la obtención de esas cualida­des. En su obsesión por una descripción lite­ral del mundo físico, la representación realis­ta no tolera el vacío: el vacío no existe en el mundo sensible. En la imagen el vacío de­pende de su respectivo sistema gráfico y de la finura perceptiva del operador. Como la percepción del operador constituye un denominador común a la hora de calibrar esta densidad de vacío (en términos fotográficos hablaríamos de poder de resolución) en los diferentes tipos de imagen, lo que verdade­ramente debe tenerse en cuenta es la es­tructura gráfica final. En este sentido, cierta­mente, el rendimiento de detalle de la fotografía sólo depende de la definición ópti­ca proporcionada por la lente y de la nitidez aceptada por la emulsión, que en su límite hipotético llegaría a las moléculas de la sus­tantia fotosensible. Por lo tanto, la fotogra­fía superaría siempre al sistema de trazos sucesivos, es decir, de configuración trazo a trazo que caracteriza cualquier procedimien­to quirográfico.La pintura hiperrealista (O «fotorrealista») de principios de los años setenta parecería contestar esta afirmación, pero en el fondo el origen fotográfico de ese tipo de produc­tos pictóricos (a menudo realizados por calco sobre el lienzo de la proyección de una diapositiva) no hace sino confirmada. No debe extrañar, pues, que se la haya conside­rado como «fotografía hecha a mano».Semajente situación descubre una faceta nueva de la cuestión: la sensación de reali­dad con que se impone la fotografía consti­tuye una prerrogativa de los frutos de una cámara; más bien pertenece a cierta ideolo­gía «fotográfica» que repercute en los distin­tos dominios de nuestra vida (así hablamos de memoria «fotográfica», de fidelidad «fo­tográfica», de exactitud «fotográfica», etc.).Los últimos avances tecnológicos en el campo de la informática y de su aplicación a la imagen digitalizada (infografismo según un neologismo más o menos afortunado) nos hacen vislumbrar cambios revolucionarios. Hoy día, softwares no excesivamente potentes de paleta gráfica permiten fabricar imágenes de apariencia ciento por ciento fo­tográfica, capaces de confundir al más ex­perto, sin partir de un referente, es decir, sin partir de un modelo real. Nos encontramos tal vez en ciernes de una nueva era en que los sencillos y rápidos mecanismos del pro­ceso fotográfico sean sustituidos por los co­mandos de un programa, aún más sencillos y rápidos. La divulgación entre el gran públi­co de esas posibilidades puede acarrear a la fotografía la pérdida de su principal pedigrée: su valor testimonial. Afrontamos así un nuevo hito en la esfera de la cultura y de la comunicación visual: de la misma forma que el dibujo o el grabado perdieron el prestigio de la verosimilitud informativa con el advenimiento de la fotografía, la fotografía se en­cuentra con la horma de su zapato con la irrupción de los nuevos medios.Pero mientras esas posibilidades no se populares y sean de dominio común, la fotografía viene lastrada por los usos realis­tas que la historia le asignó y que derivaban tanto de su aspecto resultante como de su génesis. La fotografía inauguró una nueva modalidad de escritura icónica que estructuralmente ya no se caracterizaba por la adi­ción sucesiva de trazos, propio de todas las técnicas quirográfícas anteriores: la fotogra­fía era la plasmación de toda una superficie a la vez. Una escena no era traducida pincela­da a pincelada, sino que era regenerada en­tera, de un modo automático, que podría­mos llamar «autografístico» Según William M. lvins, Jr., este automatismo gráfico daba carta de naturaleza al primero y único medio de configuración gráfica cuyas imágenes carecían de cualquiera de los elementos sintácticos implícitos en todas las imágenes hechas a mano. Las fotografías constituían «enunciados visuales sin sintaxis». No se trataba de una transformación de lo real, sino de una transferencia. En este contexto, el concepto de «sintaxis visual» debía enten­derse en el sentido de procurar o no una «estructura transposicional»: un sistema de signos gráficos combinables entre si según ciertas leyes en función de una voluntad ex­presiva. La carencia de este sistema reducía el papel del fotógrafo al de «mero» regulador de ese automatismo.Si bien hablar de «sintaxis» no resulta ex­cesivamente claro, lvins anticipa el trasfon­do teórico que plantea el advenimiento de la fotografía a la reflexión sobre la naturaleza de los signos icónicos. Roland Barthes, por ejemplo. en un texto tan clásico como El mensaje fotográfico (1961), concluiría que la fotografía es un mensaje sin código.«Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en unida­des en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen no es necesario disponer de un relevo, es decir, de un código. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto y es precisa­mente esa perfección analógica lo que para el sentido común define a la fotografía. Apa­rece así la característica particular de la ima­gen fotográfica: es un mensaje sin código.» 1.3      La fotografía como signoPara abordar la cuestión en otra perspecti­va podríamos preguntamos sobre la naturaleza del “signo” fotográfico. Según la lingüís­tica saussuriana, los signos serían definidos como unas unidades de lenguaje o descom­posiciones mínimas en que se estructura un mensaje. En la clasificación ya clásica planteados por Charles W. Morris, los signos podían ser icónicos o no icónicos, asentándose la iconisidad en la relación de semejanza que el signo establece con el objeto o concepto al que se refiere. l-a semejanza, por extensión, podría corresponder a diferentes acepciones: coincidencia (entre algunas características del objeto con algunas características del signo); similitud o parecido; mimesis o imitación; ana­logía, y sustitutibilidad.Otros desarrollos semióticos han ahonda­do en la naturaleza del signo icónico. Así, Charles Sanders Pierce distinguía entre ico­no, índice y símbolo según el tipo de relación entre el signo y su objeto. El icono represen­ta al objeto mediante la semejanza (por ejemplo, un dibujo naturalista); el índice, me­diante una relación de efecto, de huella, o de rastro o contigüidad física (por ejemplo, unas pisadas, que indicarían el paso de al­guien, o unas sombras); el símbolo, final­mente, por pura arbitrariedad o convención (por ejemplo, un pictograma). Dilucidar si la imagen fotográfica debe ser tratada de ico­no, índice o símbolo, y las consecuencias que de tal opción deriven, ha centrado la investigación de numerosos estudios recientes. La posición que aprion parece me­jor defendible atendiendo a las característi­cas procesuales y formativas es la de la fotografía como índice. Según esta concep­ción, puede darse o no semejanza en la foto­grafía (puede, por lo tanto, existir fotografía abstracta); ésa no constituye la peculiaridad esencial. Lo realmente específico, en cam­bio, es la presencia del objeto, cuya energía luminosa deja unos trazos sobre la emulsión fotosensible.De todas formas, si bien la noción de foto­grafía como índice se ajusta al contenido neu­rálgico de la fotografía y salva el escollo de la semejanza, sigue mostrándose inadecuada en los casos marginales, de los que depen­den los límites de todo concepto. Por ejem­plo, los luminogramas (que trataremos más adelante), o fotografías obtenidas por aplica­ción de un foco de luz puntual sobre la pelícu­la. En este Caso la luz no tiene otra misión que la del grafito del lápiz de un dibujante. Y cier­tamente, no consideramos como índice al dibujo por el hecho de que los trazos plasma­dos resultan la huella de la fricción del grafito sobre el papel. El problema, claro está, es que se obvia la cuestión del significado, o de la interpretación, o de la «lectura». El esque­ma funciona en las versiones más triviales de lo que entendemos por fotografía, pero falla en las ocasiones en las que el fotógrafo impi­de que el objeto se represente a sí mismo (otro ejemplo donde esto sucede: los foto-montajes). Esto nos deja sumidos en una enorme relatividad: la naturaleza del signo fo­tográfico es variable, tal vez porque en el fondo participa de esa triple esencia. No de­beríamos interpretar así la clasificación de Pierce como formada por categorías que se excluyen, sino con intersección o bien con escalonamiento. El tema quedaría reformula­do diciendo que las fotografías son índices (huellas de luz) que pueden llegar a devenir iconos (Si el operador decide mantener una relación de semejanza) y/o símbolos (cuando adquieren sentido mediante el uso de ciertas convenciones). 1.4      La fotografía como lenguajeEl concepto de «lenguaje», como otros términos propios de la lingüística originaria­mente dedicada al estudio de los enuncia­dos verbales, presenta problemas de ajuste cuando lo aplicamos a enunciados icónicos. Si por lenguaje entendemos un sistema de si9nos, que pueden combinarse entre sí mediante unas determinadas normas (código), para permitir la expresión de cierta parcela de la realidad, otro debate que nos interesa es si la fotografía pertenece o no a esa cate­goría.El hecho es que hasta los más fervorosos defensores de la objetividad fotográfica re­conocen unos ciertos márgenes de control por parte del operador que le permiten reac­cionar de forma distinta a cómo lo harían otros operadores y así interpretar de una forma «personal» una determinada escena. Este repertorio de opciones introduce la posibilidad de expresión y para ello se requiere un lenguaje.Joan Costa, al igual que otros investigado­res, ha centrado algunas de sus obras en especular sobre la existencia de un lenguaje específicamente fotográfico y a revelar en­tonces su vocabulario expresivo. Costa aconseja un triple enfoque de acercamiento, ya que la fotografía nos habla de la realidad, nos habla del fotógrafo y nos habla de sí misma. Así como encontramos elementos en la imagen fotográfica que pueden consi­derarse signos de una realidad exterior (ca­racteres analógicos o reproductivos) o sig­nos de una realidad interior (caracteres psicológico-interpretativos o estilísticos), ¿existen signos genuinamente fotográficos? O sea, ¿existen en la imagen signos que no se hallaban en el objeto ni en el sujeto, sino que los ha introducido el propio medio? La respuesta, como puede intuirse, es afirmati­va. La génesis tecnológica de la imagen fo­tográfica hace emerger determinados «parásitos» o «ruidos» -en el sentido cibernético de que entorpecen la comunicación- (porEjemplo los efectos de granulación, de contraste, de desenfoque, etc.), que serían a la postre lo que en una utilización intencionada posibilitaría la expresión creativa.Estos «parásitos» son inherentes a la propia  configuración gráfica de la imagen foto­gráfica. Con mayor o menor magnitud, están siempre presentes. Cuando el operador se esfuerza en disimularlos para acercarse a una representación que parezca «natural», decanta su trabajo hacia una fotografía de corte documental (a pesar del carácter arbi­trario y altamente elaborado de un resultado según esas premisas). Pero puede suceder lo contrario: que el fotógrafo acentúe esos elementos lingüísticos para supeditarlos a un discurso personal (informativo, interpre­tativo o poético) o incluso para erigirlos en protagonista central del acto fotográfico (discursos experimentales, conceptualistas, metalingüísticos, etc.). 1.5      La fotografía como arteEn estas modalidades discursivas subya­ce la voluntad de alejar la fotografía de su supuesta predestinación reproductiva. El si­guiente paso seria argumentar cómo las emulsiones y las cámaras conducen a obras de arte. La controversia alrededor de la artis­ticidad de la fotografía nació con la divulga­ción del daguerrotipo, y no quedaría saldada hasta la época de las vanguardias históricas. La mecanicidad del procedimiento fotográfi­co y su automatismo configurador chocaba con unas teorías estéticas que se basaban aún en el ideal de genio romántico. ¿Podría una máquina dejar patente la personalidad del artista?En los albores del nuevo invento incluso intelectuales progresistas sospecharon que el procedimiento mecánico de la fotografía representaba un intento de la industria para reemplazar el trabajo manual del artista con la producción masiva de imágenes baratas. La proliferación de imágenes fáciles de obte­ner iba a mistificar la sensibilidad artística originando el kitsch: un arte popular en con­flicto con el arte noble. Benjamín, clarividen­te, desplazó la cuestión correctamente al se­ñalar que no se trataba de debatir si la fotografía era o no un arte, sino cómo la fotografía había modificado sustancialmen­te la misma noción de arte. Dicho de otro modo: no tenía sentido juzgar a la fotografía por los patrones por los que hasta ese mo­mento se habla regido la pintura.Hasta principios del siglo XX las apologías de la fotografía como medio artístico habían incurrido en el desacierto metodológico de justificar que la fotografía, como las artes tradicionales, capacitaba también la manifestación y el desarrollo de una personalidad creadora. Parecía que el nuevo medio podía suministrar productos «objetivos» o «subje­tivos» según el albedrío del fotógrafo. En 1889, Peter Henry Emerson razonaba que, como cualquier otro tipo de imagen, la foto­grafía puede servir para suministrar informa­ción (función científica) o para suministraruna doble articulación gnoseológica: por un lado, un uso orientado a potenciar nuestra capacidad mnemotécnica y de transmisión de información (la fotografía documental); y por el otro, un uso orientado a potenciar nuestra experiencia sensible intensificando la visión (la fotografía experimental o artísti­ca). Sin embargo, parecía que ambos aspec­tos eran irreconciliables.No obstante, en los años veinte los conteni­dos ideológicos que sentarían las bases de las vanguardias daban un giro a este planteamiento. László Moholy-Nagy, autor de La nue­va visión (1928), apuntaba que «el desarrollo de los medios técnicos surgidos de la Revolu­ción Industrial ha contribuido enormemente a la génesis de nuevas formas de la creación industrial». El tecnicismo considerado hasta entonces como un impedimento se trocaba en estigma de la Modernidad. La Neue Sach­lichkeit [Nueva Objetividad], en concreto, na­ció como un movimiento que propugnaba la descripción aséptica de la realidad y de la so­ciedad en contra del sentimentalismo del «arte burgués». El artista, en consecuencia, debía trabajar para restituir de forma clara y precisa las cosas, la gente y la naturaleza. A un mundo nuevo, singularizado por la asunción del pro­greso técnico y científico, debía correspon­derle un arte igualmente tecnológico. Bajo estos parámetros, el fotógrafo y el cineasta habían de aparecer como los artistas por ex­celencia.Históricamente, esta euforia por identifi­car el medio fotográfico como un exponente avanzado de las propuestas estéticas no se ha repetido hasta finales de los años setenta y principios de los ochenta, en este caso con la hegemonía de los críticos posmodernos. Del mismo modo que Clement Greenberg, ideólogo del Expresionismo Abstracto, ha­bía sostenido que la música era el arte más característico de la Modernidad, por su ca­pacidad de vehiculizar las emociones más puras y abstractas, para Rosalind Krauss, directora de la revista October, la fotografía ocuparía hoy esa situación, cuando precisamente no se persigue la pureza, sino el mes­tizaje y la inexpresividad.Pero al margen de los avatares de la doc­trina estética en el curso del tiempo, cual­quier consideración moderna sobre el hecho artístico debe asimilar las múltiples perspec­tivas teóricas de que hoy disponemos, con­templando no sólo la evolución de las ideas estéticas mismas, sino también su dimen­sión social e histórica. Por un lado, artistici­dad, se podría aducir, es un atributo que concede la historia. Por el otro, tomando prestadas ideas que Roman Jakobson brin­da en su teoría de las funciones del lenguaje, la acción artística correspondería a un uso poético del lenguaje (concentrando la aten­ción en la forma en que son producidos los enunciados) y/o a un uso metalingüístico (la utilización del lenguaje para referirse a sí mis­mo o para hablar de otros lenguajes). 1.6      La fotografía como medioLa consideración de la fotografía como arte concede al fotógrafo el más vasto terre­no de libertad, pero restringe todavía algu­nos ámbitos de sus usos sociales. Entendida en su sentido sin duda más alto, como medio de comunicación, la fotografía es defini­da con estas palabras por Román Gubern: «Fijación fotoquímica, mediante un mosai­co irregular de granos de plata y sobre una superficie-soporte, de signos icónicos estáticos que reproducen en escala, perspectiva y gama cromática variables las apariencias ópticas contenidas en los espacios encuadrados por el objetivo de la cámara, y desde el punto de vista de tal objetivo, durante el tiempo que dura la apertura del obturador.»En un enfoque que privilegia la sociología de la comunicación (un tanto excepcional­mente en la producción teórica de este au­tor), Rudolf Arnheím ha intercalado como elemento determinante la conciencia de ese proceso por parte del espectador. No basta, como ya hemos visto que decía Bazin, ate­nernos no a la imagen fotográfica, sino a la génesis con que se produce. «La fotografía -dice Arnheim- adquiere sus propiedades únicas no sólo merced a su técnica de regis­tro mecánico, sino al hecho de que suminis­tra al espectador una clase específica de ex­periencia, que depende de la asunción de su origen mecánico.»[3].  La paradoja, así, es que la principal característica de la naturaleza fo­tográfica no reside en ella misma, sino en algo externo como es la actitud o disposi­ción del espectador. En efecto, éste tiende a interpretar la fotografía como un producto directo de la realidad. Ya que las cosas im­primen su propia imagen mediante las pro­piedades ópticas y químicas de la luz, parece lógico que, como Banhes, consideremos las fotografías como «un absoluto y perfecto análogo de lo real». Según este criterio, las imágenes no difieren sólo por rasgos objeti­vos en su génesis o apariencia, sino sobre todo en las condiciones de recepción. Dicho de otra forma: en el contexto cultural e histórico donde inciden. Es este contexto lo que atribuye un determinado carisma a cada medio.Esta corriente de pensamiento, profunda­mente implantada en la opinión general, ha prevalecido aunque con ligeros matices has­ta la fecha, legitimando el valor documental de la fotografía. La estabilidad funcional de la fotografía se ha basado en el realismo, es decir, en una ideología de representación que pretende captar la realidad sin interfe­rencias. De ahíla mayoría de los espacios de lo fotográfico: desde la fotografía de prensa al álbum familiar, desde la tarjeta postal a la valía publicitaria.Desarrollemos ahora de nuevo estas ideas en terminología propia de la Teoría de la In­formación. Partimos de un fragmento de la realidad visual que un artista (codificador pri­mario) desea comunicar con un mensaje icónico a un espectador (receptor). Este men­saje debe ser codificado en unidades de mensaje para adecuarlo a los canales de co­municación seleccionados, y este proceso ordinariamente involucra un codificador se­cundario -un técnico-, a no ser que el canal permita directamente la autogeneración de mensajes. La fotografía y más tarde sus tec­nologías aliadas tendían a obviar los códigos de transmisión, ya que el mensaje, como se ha ido repitiendo, se derivaba por génesis automática y directa de la realidad visual, sin manipulaciones intermedias.Recordemos ahora el pertinente y provo­cador eslogan de Herbert Marshall McLuhan, «el medio es el mensaje», y situémoslo para nuestro contexto en una dimensión política. Cuando queremos recibir información co­rrecta sobre la realidad y sus sucesos, quizá por el urgente propósito de tomar decisio­nes, necesitamos presumiblemente recibir información sin ser manipulados por las ca­racterísticas del medio. Ya no podemos re­cibir información de algo sin la mediatización de un canal y de un código. Por lo tanto quedarnos inevitablemente a merced de las características de los medios. Si nuestras expectativas referentes a «verdad» y «reali­dad» se han condicionado por haber acepta­do las características de un medio específico como modelo de pensamiento, tenderemos a reducir nuestra habilidad general para dife­renciar entre «realidad» y «código de comu­nicación». Así podemos perder la habilidad de responder directamente a los sucesos, porque no los experimentaremos sino a tra­vés del filtraje de un código. Y a la inversa, estaremos cada vez más propensos a espe­rar que ciertas características de medios de comunicación «ocurran» de verdad en la rea­lidad.Aunque muchos aspectos de estos tema, vuelvan a tocarse tangencialmente en capítulos posteriores, una reflexión inicial sobre qué es la fotografía parece conveniente tanto para futuros productores de imágenes de fotográficas como para actuales consumidores de las mismas. Por un lado, porque en buena lógica primero debemos saber que queremos hacer antes de aprender a hacer lo. Por el otro, porque esta reflexión ha de resultar igualmente útil para entender y responder más conscientemente al magma fotográfico que nos rodea.


[1] ANGELO SCHWARZ. Treinta voci sulla fotografía.  Gruppo Editoriale Forma, Turín, 1983.

[2] WALTER BENJAMÍN. La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. en Discursos interrumpidos I. Taurus Ediciones, S.A.. Madrid, 1973; versión catala­na: L 'obra dtan a l.época de La seva reproductibditat técnica. Tres estudis de sociología de l’art, Edidons 62. S.A. Diputació de Barcelona, Barcelona. 1983.
[3] RUDOLF ARNHEIM.  On the nature of photography critical inquirul, the University of Chicago Press,  Chicago (Illinois), 1974.
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